Жестокий романс
СССР | 1984 г. | 137 мин. | драма, мелодрама
Рейтинг:
Кинопоиск 8,13 IMDb 8,2
Страна:
Длительность:
Режиссер фильма «Жестокий романс»:
Актеры фильма «Жестокий романс»:
Содержание фильма «Жестокий романс»:
Фильм «Жестокий романс» переносит зрителя в 70-е годы XIX века.
Главная героиня фильма Лариса Дмитриевна Огудалова (актриса Лариса Гузеева).
Она третья и младшенькая дочка у овдовевшей и небогатой дворянки Хариты Игнатьевны Огудаловой (актриса Алиса Фрейндлих).
Старшие сестры Ларисы уже замужем, а теперь пришло и ее время подыскать супруга.
Ее маман не остается в стороне и, чтобы помочь найти Ларисе суженного организовывает званые встречи, на которые приглашает потенциальных женихов.
Лариса хорошо воспитана и образована и внешне она очень привлекательна, у нее много поклонников, но никто не хочет брать в жены бесприданницу.
От отчаяния Лариса цепляется за последнюю надежду и собирается выйти замуж за мелкого и невзрачного почтового чиновника Юлия Капитоновича Карандышева (актер Андрей Мягков).
Дело идет к свадьбе, но неожиданно в город прибывает старая любовь Ларисы –богатый купец Сергей Сергеевич Паратов (актер Никита Михалков).
К этому времени финансовые дела Сергея Паратова пошатнулись и он, чтобы поправить свое материальное состояние, собирается жениться по расчету.
Перед браком по необходимости Паратов решает гульнуть на последок вместе со своими приятелями купцами, Мокием Парменычем Кнуровым (Алексей Петренко) и Василием Даниловичем Вожеватовым (Виктор Проскурин).
От приятелей Паратов узнает о скором замужестве Ларисы и решает навестить Ларису.
Встреча пробуждает в Ларисе стары чувства к Праратову, а паскудное поведение напившегося жениха толкает Ларису покинуть отчий дом и отправиться на корабль вместе с Паратовым.
На корабле Лариса вступает в интимную связь с Паратовым, а на утро, не дождавшись от Паратова предложения выйти замуж, с тревогой задумывается о своем будущем.
Тем временем, приятели Паратова разыгрывают жребий, кто из них предложит Ларисе стать любовницей и богатой содержанкой.
Победивший в жребии Кнуров предлагает Ларисе стать его любовницей.
В это время протрезвевший жених Ларисы Карандышев поднимается на борт корабля и случайно подслушивает разговор купцов.
Лариса соглашается с предложение купца и произносит: «Я не нашла любви, так буду искать золота».
Отверженный жених Карандышев предлагает Ларисе вернуться к нему и обещает ей все простить, но Лариса остается непреклонной и отвергает предложение жениха.
Чем закончился фильм «Жестокий романс», вы узнаете, посмотрев онлайн фильм «Жестокий романс».
Фото фильма «Жестокий романс»:
Жестокий романс чем заканчивается
Харита Игнатьевна Огудалова — дворянка хорошей и уважаемой фамилии, вдова с тремя взрослыми дочерьми, обеднела после смерти мужа, но делает всё, чтобы устроить жизнь дочерей (то есть выдать их замуж за достаточно богатых и знатных женихов). В отсутствие средств она держит открытый дом, рассчитывая, что общество красивых и музыкальных барышень привлечёт холостых мужчин, достаточно богатых, чтобы жениться по любви на бесприданницах.
1 серия
Фильм начинается со сцены свадьбы Ольги Дмитриевны Огудаловой, которую выдают замуж за какого-то князя из Тифлиса. Её сестра Анна уже некоторое время замужем за иностранцем и живёт в Монте-Карло. Впрочем, вскоре выясняется, что её мужа поймали на шулерстве, и Харита Игнатьевна вынуждена унижаться, добывая деньги, чтобы послать их дочери. «Непристроенной» остаётся младшая дочь Лариса, к которой явно неравнодушен богатейший купец в Бряхимове, Мокий Пармёнович Кнуров, но он в возрасте и уже женат, так что в качестве возможного жениха не рассматривается, хотя Харита Игнатьевна и использует его интерес к дочери для получения денег и дорогих подарков.
Другой ухажёр — молодой успешный коммерсант и друг детства Ларисы, Василий Данилович Вожеватов, довольно богат, но не настолько, чтобы позволить себе жениться на бесприданнице. За главной героиней откровенно волочится почтовый служащий и чиновник Юлий Капитонович Карандышев. Он любит Ларису, но при этом глуповат, небогат (на фоне купцов — просто беден), болезненно самолюбив и совершенно неинтересен самой девушке.
Всех этих ухажёров затмевает Сергей Сергеевич Паратов — красивый, обаятельный, франтоватый, легкомысленный и богатый барин и судовладелец. Он ухаживает за Ларисой очень хорошо, делает ей дорогие подарки и катает на собственном пароходе. Паратов явно влюблён в Ларису, и она отвечает ему взаимностью. Всё идёт к тому, что Сергей Сергеевич должен сделать предложение. Но тут он спешно уезжает из города — спасать своё состояние, по его словам, растранжиренное нечистоплотными управителями. Паратов не находит времени проститься с Ларисой, а просто исчезает. Узнав об его отъезде, она бросается на вокзал, но не успевает к отправлению поезда.
Несколько месяцев Паратов не даёт о себе знать, а Лариса глубоко переживает утрату своей любви. Потеряв надежду на столь удачную партию, Харита Игнатьевна продолжает, хоть и считая каждую копейку, устраивать вечера в надежде найти мужа для Ларисы. Но однажды в доме Огудаловых арестовывают очередного богатого кандидата в женихи, Гуляева, оказавшегося не московским банкиром, а банковским кассиром, сбежавшим с деньгами. Скандал отваживает от дома оставшихся ухажёров.
Кнуров изъявляет желание взять на себя расходы по приобретению для Ларисы лучшего подвенечного платья, а также замечает, что Карандышев явно не сможет обеспечить жене достойную её жизнь, и Ларисе следовало бы как можно быстрее уйти от мужа и вернуться к матери. Он намекает, что при определённых условиях может помочь с решением возникающих при этом материальных проблем.
Лариса просит Карандышева как можно скорее уехать в его имение, но жених настаивает на пышной свадьбе в Бряхимове, мечтая продемонстрировать всем, что Лариса предпочла его прочим ухажёрам, всегда смотревшим на него, как на пустое место. Ради этого он затевает званый обед, куда приглашает Кнурова и Вожеватова. Неожиданно в город возвращается Паратов. Он по-прежнему откровенно шикует, но в действительности его дела пошатнулись: он продаёт Вожеватову пароходство и собирается по расчёту жениться на богатой невесте.
От Кнурова и Вожеватова Паратов узнаёт о том, что Лариса собирается замуж за Карандышева, и о предстоящем обеде у жениха. Это явно уязвляет самолюбие Паратова, но вслух он лишь высказывает свои наилучшие пожелания невесте.
2 серия
Обед проходит ужасно: жених, ошалев от значимости, которую он в собственных глазах приобрёл благодаря согласию Ларисы, напивается, чему способствует взятый Паратовым на обед и представленный англичанином безработный актёр-пьяница Аркадий Счастливцев (он же Робинзон). Важность, с которой пытается вести себя пьяный Карандышев, оказывается в комичном противоречии с дешёвым поддельным вином и общей скудностью стола. Кнуров раздражённо замечает приятелям:
Я, господа, не ел ничего. Со мной первый раз в жизни такой случай: приглашают обедать известных людей, а есть нечего.
Стыдясь происходящего, Лариса выходит из-за стола. Паратов, скрывший от Огудаловых свою предстоящую женитьбу, говорит Ларисе о своей любви и о готовности бросить всё ради неё. Он зазывает её на пароход «Ласточка», где состоится банкет, который Вожеватов даёт в честь покупки парохода. Лариса позволяет себя уговорить. В тот момент, когда пьяный хозяин отлучается за вином, Паратов, Лариса, Кнуров и Вожеватов отправляются на пароход. Вернувшийся Карандышев понимает, что над ним посмеялись и увезли его невесту.
Когда Лариса обращается к Вожеватову за поддержкой, он, ссылаясь на данное им слово, категорически отказывает. Кнуров же прямо, хоть и крайне почтительно, предлагает Ларисе стать его содержанкой. Он говорит, что с радостью сделал бы ей предложение, но не может, поскольку женат, однако обещает предоставить ей «такое содержание, что самые злые критики замолчат». Потрясённая Лариса отмалчивается. Карандышев находит её и предъявляет свои права на неё.
Лариса заявляет, что если уж все обращаются с ней, как с вещью, то она намерена быть «дорогой вещью» и поэтому собирается согласиться на предложение Кнурова. Она честно признаётся Карандышеву, что если ей не повезло быть замужем за любимым, то можно пойти по другому пути и найти внимание богатого:
Я не нашла любви, так буду искать золото.
Обезумевший жених стреляет в Ларису из пистолета. Умирая, она поблагодарила его за этот выстрел.
Расшифровка Что такое жестокий романс и почему он жестокий
Происхождение, распространение, психотерапевтический эффект и причины невероятной популярности песен с плохим концом
Словосочетание «жестокий романс» знакомо нам всем — или почти всем. Как минимум мы знаем его из названия фильма Рязанова по пьесе Александра Николаевича Островского «Бесприданница». И надо полагать, что картина так названа не только потому, что там весь фильм поют романсы, а в конце жестоко обращаются с девушкой. Представленная в картине коллизия человеческих отношений на самом деле напоминает типичный сюжет простонародной песенки о губительных страстях и воспроизводит характерный для нее набор персонажей и положений. Тут и бедная девушка, она же невинная жертва, и ее любовная тоска, и помолвка с нелюбимым, и красавец-обольститель, и обман, и убийство из ревности — в общем, весь набор. Очевидно, что режиссер намеренно балансирует на грани драмы и мелодрамы и специально намекает на это, вынося в название фильма принятое обозначение песен подобного рода — жестокие романсы.
А за 100 лет до этого фильма, в 1881 году, художник-передвижник Илларион Прянишников написал картину, которая называется «Жестокие романсы». В небогатой комнате дворянского или купеческого дома слегка лысеющий молодой человек с воодушевлением поет под гитару краснощекой барышне, которая отвернулась от него в сторону и опустила голову. Оба персонажа и вся картина, судя по всему, не должны вызывать особой симпатии, а должны приводить на ум представления о пошлости провинциальной жизни или о подобном. Вопрос в том, какие песни поет навязчивый кавалер, желая произвести впечатление на свой предмет. Что во времена Прянишникова, раньше и позже понимали под жестоким романсом?
Приведу три упоминания жестоких романсов в литературе разных лет. Во всех трех случаях есть конкретные примеры. Одно из самых ранних находим у Николая Помяловского — «Очерки бурсы», это 1862 год:
«Из общего же всем репертуара певались здесь либо жестокие романсы: „Стонет сизый голубочек“, „Ночною темнотою“, „Я, бедная пастушка“, „Уж солнце зашло вверх, горя“ и т. п., либо чисто народные песни…»
Следующее находим в небольшом рассказике Александра Куприна «Без заглавия» на 30 лет позже, 1895 год:
«…Хозяйские дочери носят нитяные перчатки и давно уже переняли от интендантских писарей известный жестокий романс про „собачку верную — Фингала“».
А в очерке 1935 года читаем:
«Наиболее часто имеет место исполнение жестоких романсов новейшей формации с налетом экзотики: „Девушка из маленькой таверны“, „Матрос из Балтики“, „В притоне, полном вина“ и другие».
Между «Бедной пастушкой», «Собачкой верной — Фингалом» и «Девушкой из маленькой таверны» общего очень немного: это песни разного времени, на разные темы и не в совсем схожей стилистике. То есть речь идет во всех трех случаях о разных песнях. Если и объединяет выраженное в этих цитатах представление о жестоких романсах, то, пожалуй, только одно: о них говорится как о банальном, как о некоем культурном ширпотребе.
В научных трудах, авторы которых стремились определить жестокий романс как жанр фольклора и очертить его границы, тоже нет ни единства подхода, ни консенсуса. Социальные характеристики работают плохо: песни эти определяли то как мещанский романс, в то время как их вовсю пели рабочие и крестьяне, то как городской романс, притом что самое широкое распространение и самую долгую жизнь они получили как раз в деревне. Что касается структурных черт, то и здесь была своя сложность. В классическом романсе, как он оформился в XIX веке и понимается сейчас, либо вовсе нет внешней фабулы, то есть сменяются не положения и события, а только чувства и мысли лирического героя, либо сюжет подразумевается, но не развертывается в тексте: он все равно остается за его пределами. Из упоминаний, из намеков, из обращений лирического героя к своему предмету мы можем узнать, что любимый или любимая оставил, изменил, надоел, умер и так далее. Но в любом случае в романсе повествовательный компонент стремится к нулю. Многие романсы, широко бытовавшие в народе, так и сложены, от первого лица, и вполне соответствуют этой схеме. Например, такой:
Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 463-07. Поет Л. Г. Лапина (Вологодская обл., Нюксенский р-н, Космаревский с/с), записали Ю. И. Марченко и О. В. Нетребко в 1974 году в д. Космаревская Кулига Нюксенского р-на Вологодской обл.
Ты вспомнишь, миленькой, да поздно,
А вспомнишь, тяжело вздохнешь…
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
А сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Я сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Уехал милой, жалко стало,
Печально сердце у меня.
Однако другие «песни нового склада», как их называли, рассказывающие о человеческих страстях, сделаны совсем иначе: они имеют полноценный сюжет. Сюжет оканчивается смертью одного или нескольких персонажей или близкими к тому неприятностями, что и оправдывает зачисление их в категорию жестоких. Но по существующим жанровым лекалам такие повествовательные песни должны быть причислены к жанру баллады, а никак не романса. Приведу звучащий образец и на этот случай:
Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 535-30. Поет А. П. Тихонская, записали Ю. И. Марченко, О. Редрухина, О. А. Соловьева и С. М. Светличная в 1975 году в д. Пустыня Нюксенского р-на Вологодской обл.
Под горой стоит вечно в зелени
Небольшое село близ полей.
В том селе жила красна девушка,
Имя было Катюшенька ей.
Белокурая и румяная
Поражала своей красотой.
Катеньку поздно вечером
Провожал паренек молодой.
Полюбилися и в сердцах слились,
Поклялися друг друга любить.
Часто Катенька с ним встречалася,
Но не знала, что он изменил.
Вот пришел конец, все открылося,
Парень Катеньку стал забывать,
Стал гулять с другой дни и ноченьки,
Стала Катя худеть-тосковать.
Вот однажды лишь в ночку темную
Порешилась ему отомстить,
Жаль преступницу, жалко юную,
Но любовь уж нельзя воротить.
Вот подходит тут лодка к берегу,
Вышла парочка в лес погулять
И склонилася возле дерева,
стала тихонько шептать.
Катя бедная за кустарником
Уж больше смотреть не смогла
И с револьвером к милой парочке,
Нажимая курок, подошла.
Наслаждайтеся, мои милые,
Я на вас любоваться пришла,
И последнею своей мыслею,
Что хотела, решила отдать.
Громко грянули тут три выстрела
На опушке вблизи от села.
Ночка темная все это слышала,
Как в кустах трепетали тела.
Получается, что песенный материал, давно и привычно именуемый жестокими романсами, в том числе и исследователями, предательски двоится на песни бессюжетные, лирические, то есть романсы, и сюжетные, эпические, то есть баллады.
Например, в известной песне «По Дону гуляет казак молодой» мост на тысячу верст, который они там строят, в конце проваливается, и невеста тонет. Но есть две или три записи песни, где ее, к счастью, спасают. Замечу в скобках, что не стоит думать, что эта всем известная песня родилась в недрах народной фантазии. Она возникла на основе авторского стихотворения. Оно принадлежит перу поэта-романтика Дмитрия Ознобишина и, в свою очередь, является его вольным переложением старой шведской народной баллады.
Еще одно характерное свойство, определяющее представление об этом несколько размытом фольклорном феномене, — его гендерная асимметрия. И центральные герои таких песен с характерными для них жизненными ситуациями, поворотами судьбы, поводами для страдания — женщины, и традиция бытования жестоких романсов преимущественно ассоциируется с женской и девичьей средой — и, надо сказать, не без оснований. Но справедливости ради нужно сказать, что мужские жестокие романсы, вполне типичные во всех остальных отношениях, тоже были и есть, и их не так уж и мало. В качестве иллюстрации мужского жестокого романса с классической любовной коллизией приведу запись одного из старых образцов этого жанра:
Ах, зачем эта ночь так была хороша?!
Не болела бы грудь, не страдала б душа!
Ароматной весной повстречался я с ней.
Всюду розы цвели, сладко пел соловей.
Полюбил я ее, полюбил горячо.
А она на любовь смотрит через плечо.
Знать, хотела она моей жизни конец,
И с постылым пошла под свадебный венец.
Не видала она, как я в церкви стоял,
прислонившись к стене, безутешно рыдал.
Звуки вальса неслись, веселился весь дом…
Я в камору свою пробирался с трудом.
И всю ночь напролет я все думал о ней:
Каково будет ей без любимых друзей?
Взял я острый кинжал и зарезал себя!
Так пускай та любовь проживет без меня!
Если понимать жанр широко, то заметная доля тюремных песен, песен криминальной среды, армейской среды может быть квалифицирована как жестокие романсы. Да они в большинстве случаев и представляют собой переработки последних. Иногда женский источник мужской песни настолько очевиден и несомненен, в такой степени просвечивает и торчит, что сложно отделаться от близнечного эффекта в восприятии двух песен. Хороший эффект такой гендерной метаморфозы текста — переработка хрестоматийного жестокого романса «Маруся отравилась», впервые появившегося в печатных песенниках в начале 1910-х годов и впоследствии прочно вошедшего в устную традицию. Напомню эту песню, приведу ранний вариант из печатного песенника 1912 года.
Вечер вечереет, наборщицы идут.
Маруся отравилась, в больницу повезут.
В больницу привозили и клали на кровать.
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.
«Спасайте, не спасайте — мне жизнь не дорога,
Я милого любила, такого подлеца».
Подруги приходили, хотели навестить,
А доктор отвечает: «Без памяти лежит».
Пришла ее мамаша, хотела навестить,
А доктор отвечает, что при смерти лежит.
Пришел ее любезный, хотел он навестить,
А доктор отвечает: «В часовене лежит».
Маруся ты, Маруся, открой свои глаза,
А сторож отвечает: «Давно уж умерла».
полюбила, испила,
Любовь тем доказала, от яда умерла.
Надо сказать, что у этой «Маруси» в силу ее колоссальной популярности быстро появилось несколько эстрадных переработок и вариаций, а в силу иронического отношения к жестокому романсу, которое всегда существовало в обществе, — целый ряд пародий. В одной из них героиня в грудь себе вонзила шестнадцать столовых ножей, а после смерти «Марусю в крематорий /На тракторе везут». Виновник счастья при этом возглашает: «Я сам ей жизнь испортил, / Во всем виноват я сам, / Отсыпьте, пожалуйста, в портфель / Мне пеплу четыреста грамм». Однако сейчас речь идет о вполне фольклорной и вполне серьезной творческой переработке «Маруси» в суровую мужскую балладу. Уже в начале 1920-х годов фольклористы стали фиксировать песню о гибели хулиганского атамана по имени Аржак (в других вариантах он Чеснок), а локализация его врагов варьируется от записи к записи. Послушайте этот текст и сравните его с предыдущим:
Запись из архива Пропповского центра (Санкт-Петербург). Поет В. И. Торцев, записал А. Маточкин в 2009 году в с. Жердь Мезенского р-на Архангельской обл.
Аржак был парень шустрый, любил фасон держать,
Учился в пансионе, был первый хулиган.
И полчаса шестого Аржак спешил домой,
Грузинские ребята кричат: Аржак, постой!
Аржак остановился, грузинские кругом.
Вы бейте, чем хотите, но только не ножом.
Аржак схватил бутылку и драться с ней хотел,
Но в грудь ему вонзилось уж множество ножей
Извозчик, за десятку вези меня скорей,
Я кровью истекаю от множества ножей.
В больницу привозили и клали на кровать,
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.
Спасайте, не спасайте — мне жизнь недорога,
Хоть был я хулиганом, но дрался без ножа.
Вот шесть часов пробило, рабочие идут
И черный гроб дубовый на кладбище несут.
И чья это могилка так пышно убрана?
А сторож отвечает: могилка Аржака.
Понятно, что в практике бытования две эти песни не воспринимались как женская и мужская версия одной: каждая из них жила своей самостоятельной жизнью, и, надо полагать, пересекались они не так уж часто.
Известно, что многие жестокие романсы, особенно вошедшие в бытование в XIX и в первых десятилетиях ХХ века, обязаны своим появлением литературным текстам. Это дает богатый материал исследователям, которые не отказывают себе в удовольствии сравнивать литературный источник с вариантами образовавшейся из него фольклорной песни и комментировать логику трансформации с точки зрения общего жанрового канона жестокого романса или исходя из культурных или социальных контекстов бытования конкретной песни.
Как правило, направления трансформации весьма наглядны. Приведу в качестве примера один из классических образцов жанра — романс «Чудный месяц плывет над рекою…». Он появился в печатных песенниках в 90-х годах XIX века, а в устном бытовании или, по крайней мере, в памяти благополучно дожил до нашего времени. Источник текста — стихотворение Василия Немировича-Данченко 1882 года «Ты любила его всей душою…». Начну с него:
Ты любила его всей душою
И все счастье ему отдала.
Как цветок ароматной весною,
Для него одного расцвела.
Словно срезанный колос, ты пала
Под его беспощадным серпом
И его, погибая, ласкала,
Умирая, молилась о нем.
Ты молила его, умирая:
«О, приди, повидайся со мной!»
Но, другую безумно лаская,
Он смеялся тогда над тобой.
И могила твоя одинока,
Он молиться над ней не придет.
В полдень яркое солнце высоко
Над крестом твоим белым плывет.
Для чего ты жила и любила,
В чьей душе ты оставила след?
Но тиха, безответна могила —
Этим жалобам отзыва нет.
Этот случай дополнительно интересен тем, что в стихотворении, которое подверглось фольклорной переработке, изначально использован лирический сюжет, стилистика, образность и лексика, характерные для жестокого романса. Чего стоит образ бездушного изменника, оборот «другую безумно лаская» или финальный образ одинокой могилы — все это классика жестокого романса. И тем не менее, став настоящим жестоким романсом, текст изменился почти до неузнаваемости. Прочитаю вариант, записанный в 1976 году:
Чудный месяц плывет над рекой,
Все в объятье ночной тишины.
Ничего мне на свете не надо —
Только видеть тебя, милый мой.
Только видеть тебя бесконечно,
Любоваться твоей красотой.
Но увы — коротки наши встречи,
Ты спешишь на свиданье к другой.
Ну, иди — пусть одна я страдаю,
Пусть напрасно волнуется грудь,
Для кого я жила и страдала
И кому я всю жизнь отдала?
Ты поклялся любить меня вечно
И ласкать, как голубку, меня,
Как цветок ароматной весною,
Для тебя одного я цвела…
Конечно, это лишь один из вариантов (в некоторых других сохранились, например, следы строф про могилу), но и он вполне показателен. Производный текст не только вдвое сократился в объеме по сравнению с исходным, но и в принципе взяли от него не так много, сохранив общий лирический сюжет. Прежде всего, третье лицо повествования заменяется на первое, исчезает метафора колоса, срезанного серпом, зато сохраняется другая — влюбленная юная девушка как цветущий цветок, эта метафора хорошо известна жестокому романсу. Для сравнения приведу финальное резюме из другой песни:
Когда цвет розы расцветает,
То всяк старается сорвать.
Когда цвет розы увядает,
То всяк старается стоптать.
Риторический вопрос «В чьей душе ты оставила след?», который был в исходном тексте, превратился в более определенный, граничащий с упреком: «И кому я всю жизнь отдала?» Понятно кому. Наконец, появляется воспоминание о былых свиданиях с характернейшей для жестокого романса топикой: ночь, луна, река. И подобных случаев фольклоризации поэтических текстов с конца XVIII по начало ХХ века, пополнивших репертуар жестоких романсов, насчитывается не одна сотня.
Следует сказать несколько слов о путях распространения жестоких романсов в начале ХХ века, не в последнюю очередь обеспечивших вхождение их в песенный обиход, где многие останутся на десятилетия. Помимо устной передачи, в том числе исполнения с эстрады, а также рукописного хождения в тетрадках, в это время огромное значение имели технические способы тиражирования песен, позволявшие возвращаться к тексту или звучанию по многу раз. Во-первых, это уже упомянутые песенники, издаваемые типографским способом. Наряду с объемными сборниками песен, которые выпускались с конца XVIII века, на рубеже XIX и ХХ веков издатели, которые ориентировались на массовую продукцию, рассчитанную на демократического покупателя, стали выпускать небольшие книжечки с текстами песен, чаще всего в один-два печатных листа, то есть 16 или 32 странички. На обложке такого песенника обычно красовалось название той или иной песни: «Ах, зачем эта ночь…», «Солнце всходит и заходит», «Золотые горы», «Варяг», «Ермак», «Могила Маруси» и так далее. Стоили они дешево и продавались в городских книжных лавках и на сельских ярмарках. Известны даже случаи, когда прапорщики выписывали песенники в военные части, чтобы разучивать новые песни с солдатами. В первой половине 10-х годов за один год выходило более полутора сотен новых или переизданных песенников, а всего в конце XIX — начале ХХ века вышло не менее тысячи таких песенников, и тиражам этих тоненьких невзрачных книжечек с аляповатыми картинками на обложечках и дурной печатью в те годы могли позавидовать многие издания. В том числе в песенниках печатались и многочисленные тексты жестоких романсов. И, что не менее важно, уже в то время у интеллигенции народные песенники прежде всего и ассоциировались именно с жестокими романсами, с сентиментальными городскими песенками, которые черпали оттуда крестьяне.
С начала ХХ века еще одним техническим новшеством тиражирования песен, сильно влиявшим на народный репертуар, стала грамзапись. В силу специфики этого нового и стремительно развивающегося бизнеса репертуар, попадавший на пластинки, имел два свойства. Во-первых, он был не просто очень широк и разнообразен, но и принципиально ориентирован на вкусы разных социальных групп — от крестьян до аристократии. Во-вторых, он моментально реагировал на меняющуюся музыкальную моду и конкретные новинки, что было особенно важно в процессе распространения новых песен. В 1904 году журналист периодического издания «Граммофонъ и фонографъ» писал:
«Граммофон сделался неотъемлемой принадлежностью любого петербургского трактира. По воскресеньям и праздничным дням простой народ идет пить чай туда, где есть граммофон».
За полтора предреволюционных десятилетия популярные исполнители, в том числе выходцы из того самого народа, записали на пластинки довольно значительное количество жестоких романсов. Так, упомянутый уже шлягер «Маруся отравилась» с разными вариациями только в 1911 и 1912 годах вышел в исполнении Нины Дулькевич, Семена Садовникова, Юрия Морфесси, Ивана Боброва, Марии Эмской, народного хора под управлением Миронова, вокального квартета бродяг — и это неполный список. Причем на пластинках песня появилась раньше, чем в песенниках. Послушаем одну из этих записей, исполняет Иван Бобров:
Вот вечер вечереет.
Все с фабрики идут.
Маруся отравилась.
В больницу ее везут.
Вот привезли в больницу,
Ложили ее на кровать.
Два доктора с сестрицей
Начали Марусю спасать.
Давали ей лекарства –
Она их не пила,
Давали ей пилюли –
Она их не брала.
«Спасайте не спасайте,
Я все равно умру,
Лекарство не давайте —
Его я не приму».
Приходит ее любимый,
Марусю навестить.
А доктор отвечает:
«В часовне она лежит».
«Маруся ты, Маруся,
Открой свои глаза!»
А сторож отвечает:
«Давно уж она умерла».
Жестокие романсы последние полтора столетия были чрезвычайно заметным и влиятельным явлением в культурном обиходе и города, и деревни, и этому, естественно, требовалось объяснение, что вызывало к жизни ряд интерпретаций. Первая и наиболее устойчивая из них появилась еще в позапрошлом столетии, когда жестокие романсы были обнаружены в репертуаре деревни, к неудовольствию многих. Предпочтение, которое крестьяне отдают этим песням в ущерб старому фольклору, объяснялось масштабным социальным сдвигом. Под натиском культуры нового времени народ отходит от традиционной системы ценностей — на место устоев приходит свобода личности. Этот сдвиг и обусловил социальный запрос крестьянства на жестокий романс, где в центре внимания — частный человек с его чувствами, желаниями и судьбой, причем судьбой, которой он распоряжается по своему усмотрению, а не по предписанию патриархальной морали. Некоторое уточнение к этой концепции могло бы состоять в том, что фольклор нового времени начинается не с жестокого романса XIX века, а значительно раньше, когда еще не было фольклористов, чтобы фиксировать эти изменения.
В советской фольклористике второй половины ХХ века исследователи обычно писали о родстве новой баллады со старой в терминах деградации жанра. В отличие от старой, в новой, цитирую, «мысль как бы идет по замкнутому кругу, отражая ущербное мещанское сознание, развившееся по мере проникновения капиталистических отношений в деревню» (конец цитаты). «Баллады эти, — цитирую другого автора, — сохранившие тематические тенденции классической баллады, в большинстве своем — квинтэссенция мещанской этики и эстетики, часто — низкопробной блатной экзотики».
В более поздних работах, в особенности начиная с 1990-х годов, когда в науке произошло как бы переоткрытие и переоценка жестокого романса, эту преемственность рассматривали иначе. В частности, в жестоком романсе видели результат демократизации жанра. На место князей и княгинь, а также других носителей высокого социального статуса, каковыми были герои старых баллад (замечу: далеко не все), в новых балладах приходят герои, которые занимают те же социальные позиции, что и те, кто поет эти песни. «В далекой глухой деревушке / Коломбина с друзьями жила» — значит, героиня со столь необычным именем — простая деревенская девушка. Или еще более определенно: «На заводе их была парочка, / Он был слесарь, она — счетовод», — и так далее. Жестокий романс, пришедший на смену балладе классического фольклора, поет о том, что как будто могло бы происходить здесь, сейчас и с самим поющим. Такая демократизация, согласно этой логике, происходит в силу запроса пользователей песенного фольклора на идентификацию с его персонажами.
Еще одно направление интерпретации жестокого романса апеллирует к психологии его восприятия. Тот, кто поет или слушает горестное повествование, как бы проживает несчастную судьбу героя, проецирует ее на свою собственную, оплакивает ее как свою собственную и в этом находит облегчение. С другой стороны, психотерапевтический эффект жестокого романса видели не в идентификации, а, наоборот, в замещении песенной реальностью реальности жизненной. В этом случае речь идет как бы о компенсаторном потенциале жанра. Исполняя или слушая жестокий романс, повествующий о высоких страстях, о любовных отношениях (пускай губительных, но возвышенных), поющий или слушающий песню тем самым хотя бы временно избывает свою неудовлетворенность неприглядной реальностью собственной личной жизни. На этот эффект работают и поступки героев, и отчасти даже сам язык этих песен, использующий специфическую лексику — ту самую, над сентиментальностью, искусственностью и вычурностью которой принято было иронизировать во все времена: «злодей коварный», «несчастная дева», «тиран», «одинокая могила», «в объятьях тишины» и тому подобные клише. Рассуждая таким образом, логично предположить, что чем больше дистанция между реальностью твоей собственной жизни и той, которую ты воспроизводишь и переживаешь в жестоком романсе, тем больший психотерапевтический эффект способно дать его пение и слушание.
Поэтому особенно хорошо ложатся в эту объяснительную модель те песни, в которых действие происходит на других широтах или в других эпохах, а действующие лица представляют чужие народы и романтических персонажей: моряки, капитаны, разбойники, прекрасные танцовщицы, принцессы, рыцари и тому подобное. Сергей Неклюдов называет песни подобного рода «филоэкзотическим слоем фольклорной баллады».
Замечательная пародия на этот род песен звучит в гайдаевском фильме «12 стульев». В ней концентрация экзотизма доведена до абсурда. Там есть и дебри Амазонки, и бизоны среди пампасов, и закаты над баобабами, и пират угрюмый, и молодой ковбой, и юная креолка с телом цвета шоколада, а сюжет, как положено, включает измену, месть, убийство и самоубийство. В музыкальном отношении, заметим, песня «Где среди пампасов…» — это танго, и это не случайно. Многие подобные песни в 10–20-е годы ХХ века приходили с эстрады, где тогда прочно держалась мода на танцевальные ритмы танго и фокстрота и одновременно — на географическую и социальную экзотику. Из эстрадных хитов того времени, оплодотворивших песенный фольклор, можно вспомнить, например, «Шумит ночной Марсель», а одну из самых известных во второй половине ХХ века народных филоэкзотических песен — «В кейптаунском порту / С пробоиной в борту / „Жанетта“ поправляла такелаж» сочинил в 1940 году ленинградский школьник Павел Гандельман, сочинил как намеренную стилизацию, взяв за основу популярную мелодию из американского еврейского мюзикла начала 1930-х. Причем о его авторстве стало известно сравнительно недавно.
В ХХ веке именно эти песни быстрее других жестоких романсов спускались в детский песенный репертуар, впоследствии прочнее оседали там и дольше сохранялись. Вот, например, еще одна песня, где тоже упоминается Амазонка и которая тоже может показаться пародией — на этот эффект работает и исполнение ее на мотив «Катюши»: «Там, где протекает Амазонка / И впадает в Тихий океан, / Выходила на берег японка / И тянула руки к морякам». На самом деле это никакая не пародия, а самый настоящий и искренний фольклор, бытовавший среди советских школьниц еще в 80-е годы ХХ века. Далее в песне разворачивается сюжет о японской девушке, соблазненной и на следующее утро покинутой английским матросом, что отдаленно, но вполне отчетливо напоминает сюжет оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй». В песне, правда, никто не погибает, а заканчивается она диалогом героини с сыном: «„Мама, расскажи, кем был мой папа?“ — / Держит он в руках измятый флаг. / И ему японка отвечала: „Твой отец английский был моряк“».